Замысел Справедлiвага Жизнестроя

Normal 0 false false false MicrosoftInternetExplorer4 st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:”Обычная таблица”; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:””; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:”Times New Roman”; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;}

«Сталин ушел не в прошлое, он

растворился в нашем будущем»[1].

54-й годовщине смерти И.В. Сталина посвящается

О матрицах «массовой» культуры толпо-элитарного общества

современной России

Последние 50 лет в так называемой «культурной жизни» Русской цивилизации отмечены матричными знаками разрушения духовных основ того периода культурной жизни, который связан с именем И.В. Сталина.

Сам же процесс разрушения русской культуры, сложившейся в течение последнего тысячелетия из симбиоза культурных традиций трёх региональных цивилизаций начался задолго до прихода И.В. Сталина к реальной власти в советском государстве. Это разрушение выразилось в принудительном насаждении наркомпросом троцкистско-луначарского “пролеткульта”, раскритикованного ещё В. Лениным за свою топорность.

Поначалу импульсивно-истерический характер этого разрушения затем приобрел некоторую устойчивость и планомерность, а к концу 20-х гг. выразился в формальном уходе “революционного” государства из сферы цензуры. Функции последней были переданы “самоуправляющейся” организации троцкистов от культуры, которая, впоследствии была регионализована по «отраслевому признаку» честолюбивыми демонами, вписанными через революционный «авангард» в разрушительную политику периферии ГП в отношении России. Таким образом, во многом формально-юридический контроль “пролетарского государства” был заменен самоцензурой “пролетарских” культурных организаций писателей, музыкантов и художников.

Однако, оголтелая “троцкистская” самоцензура была настолько сильна, что вынуждала деятелей советского государства, в частности, И.В. Сталина заступаться за истинно русских писателей, поэтов и художников, пытавшихся развивать культуру русской цивилизации в её новой, советской оболочке. Поэтому, в 20-е – 30-е гг., ввиду господства в обществе программ троцкистской одержимости, лучшие произведения русской культуры (М. Булгакова, А. Толстого, С. Есенина) творились не при поддержке государства, а вопреки ей, в порядке общественной инициативы самих художников слова и облеченных властью лиц. Для этого периода характерными (статистически массовыми) были произведения литературы и кинофильмы, культивирующие троцкистские алгоритмы общественного поведения: революционного нигилизма и безоглядного отрицания всего исторического наследия Руси, включая, главным образом, имперский период. Характерными образчиками такого “творчества” были все кинофильмы конца 20-х – первой половины 30-х гг. (яркие примеры – повесть Фурманова и к/ф «братьев» Васильевых “Чапаев”, киноленты “Семеро смелых”, “Сорок первый”), за исключением фильма Я. Протазанова “Праздник св. Йоргена”, во втором лексическом ряду которого угадывался антиатлантический, антитолпоэлитарный смысловой ряд.

Особенно опасным для коллективного сознательного и бессознательного русского народа было “важнейшее” для пришедших к власти троцкистов искусство, которое позволяло задавать прямо с экрана, в первом лексическом ряду, матрицы поведения для всех носителей нечеловечных типов психики и формировать тот набор алгоритмов поведения, который нужен был киномагам и их закулисным хозяевам, независимо от уровня грамотности “массы”. В результате, в 20-е – первой половине 30-х гг. в подсознание поколения будущих красноармейцев первого периода ВОВ был заложены стадно-бараний и агрессивно-скотский алгоритмы поведения на поле боя, из-за чего основная их масса была психологически неспособна к ведению тяжелых оборонительных боев и маневров в окружении, где требовалась личная ответственность и осмысленный характер ведения боевых действий буквально от каждого бойца, не говоря уже о младших командирах, которые, зачастую, и оказывались теми управленцами поля боя, которые в русской армии всегда были основой ее тактической несокрушимости[2]. Оказавшиеся, в силу “революционной” безотцовщины и троцкистского воспитания отрезанными от сервера “Русский дух”, это поколение русских людей могли рассчитывать лишь на то информационно-алгоритмическое обеспечение, которое им могла дать и культура общества и вложенная в неё система военной подготовки. При крайне низком, несравнимо ниже, чем до революции уровне тактической подготовки солдат Красной Армии, троцкистская массовая культура формировала образ малограмотного (или вовсе безграмотного) удалого красноармейца, от крика “ура” которого разбегаются “белые” части, состоящие из кадровых офицеров времен I Мировой войны. При столкновении алгоритмов заложенных этими кино- и литсказками с реалиями маневренно-позиционной “войны моторов” это гарантировало успех блицкрига любого нападавшего на Россию (недаром польский генштаб так же как и германский вынашивал планы «молниеносной войны» против советской России в середине 30-х гг.), массово применявшего технику современных родов войск. В этой безусловно патовой ситуации кадрового обеспечения армии ничего не могли бы сделать никакие “красные маршалы”: их бы все равно расстреляли, но только за преступную халатность в первые дни войны, как генерала Павлова, уровень стратегической подготовки которого под руководством Тухачевского, был “раскритикован” как Жуковым в командно-штабных учениях 1940 г., так и фельдмаршалом фон Боком в июне 1941 г. при осуществлении первой фазы плана «Барбаросса».

Таким образом, можно констатировать, что троцкистская, космополитическая культурная матрица, сформировавшая коллективное бессознательное всего предвоенного поколения, вероятностно-предопределенно, в умолчаниях задавала пораженческий алгоритм, так как в оглашениях не несла позитивных алгоритмов противостояния нападающему агрессору (на вопрос Жукова, как председателя трибунала по делу генерала Павлова о том, почему тот не привёл в боеготовность № 1 войска БВО, тот ответил в том смысле, что «кто ж знал, что будет такая война»). Вместе с тем, возможность наступательного сценария первого периода Второй мировой войны со стороны России была матрично отсечена мировой закулисой еще в 1936-1938 гг., во время бесплодных переговоров между англо-французскими «делегациями» и советскими военными дипломатами, ввиду чего культурные троцкистские матрицы оказались упреждающе вписаны в сценарий поражения СССР в результате блицкрига. Это, на уровне образов интуитивных прозрений чувствовал И.Сталин, всячески оттягивавший вступление страны в войну, несмотря на то, что ему было хорошо известно о качественном (а по аналогичным образцам вооружений и о количественном) превосходстве советской военной техники над германской. Однако объяснить это себе в лексических рядах господствовавшей в культуре общества революционно-троцкистской фразелогии он тогда еще не мог, ввиду того, что ему не был виден этот частный (военный) вектор ошибки управления, хотя он и начал о нем догадываться в период Финской кампании.

Нащупав, в начале войны, это ключевое звено целевой функции управления, И.В. Сталин («Граждане и гражданки! Братья и сёстры!») не только смог войти в антикризисное управление цивилизацией, но и под страхом наказания по законам военного времени заставил замолчать наиболее оголтелых троцкистов от культуры. Некоторых же из них, таких как, С. Эйзенштейн (ненавидевшего, по воспоминаниям современников, работу «на хозяина»: персонаж Ивана Грозного, который, в умолчаниях отождествлялся им со Сталиным, он называл «царюгой» [3]), он заставил обратиться к цивилизационным основам русской культуры. В результате, к-ф-мы «Александр Невский» и «Иван Грозный» в годы ВОВ подключили к серверу «Русский дух»[4] что, в конечном счете, переломило ход войны в 1943 г. Те же из них, кто оказался неспособным “спрыгнуть” с троцкистского эгрегора (как, например, Мейерхольд или Михоэлс) были физически устранены, дабы не мешать трудному выздоровлению русского народа от смертельно-опасного для него революционно-троцкистского угара.

Так, через военный экстремум психологического потрясения, Иосиф Сталин пришёл к необходимости разрушения троцкистской и формирования патриотической культурной матрицы, посредством которой нравственно не испорченная троцкизмом часть русского народа подключилась к серверу «Русский дух» и стала устойчиво пребывать в нем. В свою очередь, по цепям обратных связей, это оказало воздействие на эгрегориально-возбудимую часть работников “художественного цеха”, и, вторая половина 40-х ─ первая половина 50-х гг., ознаменовалась появлением целой серии художественно-исторических полотен как в киноискусстве, так и в литературе, отражающих величие Русской цивилизации (не только к/ф-мы─повести о славном прошлом Русского государства, русской армии и военно-морского флота, но и о духовных основах Русской цивилизации ─ киносказки по мотивам русских народных былин). В это же время, с одобрения Сталина и под руководством русского дворянина А. Н. Жданова, в печати началась кампания по искоренению из культуры возрождающейся Русской цивилизации алгоритмов космополитичного (интернацистского) психотроцкизма, которая, однако, и в меру невысокой нравственности самого А. Жданова, и, в меру протекавшей в этом русле имитации-провокации чиновников от культуры, закончилась, как для самого А.Н. Жданова, так и для этого направления культурной политики государства весьма плачевно. Вместе с тем, инерция этого социального процесса, несмотря на «иудин грех XX съезда КПСС», продолжала воздействовать и после смерти И.В. Сталина ещё несколько лет, успев сформировать, в сочетании с художественно-историческими произведениями культуры, мировоззрение целого поколения русских людей, воспитанных в духе патриотизма и алгоритмически устойчивых к матрицам идеологических диверсий. Апофеозом послевоенного процесса возрождения русской культуры стали две работы И.В. Сталина «О русском языке» и «Экономические проблемы социализма в СССР», где, с одной стороны, был приоткрыт механизм матричного управления страной посредством культуры, осуществляемого в отношении Руси─СССР мировой закулисой, а с другой ─ нанесен смертельный методологический удар талмудическому материализму-марксизму. Казалось, объемлющая Русскую цивилизацию катастрофическая культурная матрица заданная ГП тысячелетие назад необратимо поворачивается. Однако, одной концептуальной дисциплины лично товарища Сталина оказалось мало, как некогда мало оказалось и зашифрованных в третьих лексических рядах образов А.С. Пушкина для современников, пребывающих в рабстве православной толпо-элитарной культуры: им нужна была лексически-адекватная мера для того, что бы понять то, что в понятных им одним образах понимали А.С. Пушкин и И.В. Сталин ─ необходимое условие устойчивой в преемственности поколений передачи освоенных ими знаний в рамках созданной ими культуры. Именно последнее, как представляется, предопределило приговор тайного, жидо-масонского трибунала (Гаагского?) и в отношении Первого Поэта России, и в отношении имама Сталина: «ликвидировать», пока каждый из них не нашел адекватную лексическую форму передачи меры понимания происходящих в РусиСССР процессов подрастающим потенциальным преемникам.

Вместе с тем, периферия ГП отдавала себе отчет в силе инерции развернутой Сталиным новой культурной матрицы, совпадавшей в своей фундаментальной основе с оглашенными целями Советского государства Конституции 1936 г. В связи с чем, перед подросшим поколением демонов от культуры была поставлена задача извращения, в умолчаниях, принципов справедливого жизнеустройства и обнуления достижений сталинской культуры. Последнее было «поручено», путем масонских посвящений группе вдохновителей будущих «шестидесятников», среди которых ключевая роль «стартующего» отводилась подготовленному в недрах кинематографической масонской ложи хазаро-иудею Эльдару Рязанову (или Резникову, Резнику? Эта идиома означала особый вид труда члена иудейского сообщества, специализирующегося на расчленении трупов).

В 1955 г. им была создана «картина» «Карнавальная ночь», открывшая эпоху десталинизации ─ неотроцкистского шабаша в культурной жизни и вложенной в неё политико-экономической хрущёвской «разрухи в головах». Не пошедший сразу в прокат из-за сильной сталинской инерции в культуре, он пролежал на полках «Мосфильма» до 1957 г., ожидая оглашений готовившихся для XX съезда КПСС. Вслед за оглашёнными в партийных организациях «закрытых» материалов XX съезда, поздней осенью 1957 г. на экраны страны, при небывалой для развлекательного жанра рекламе, вышла «Карнавальная ночь» образно-смысловые и лексические ряды которой требуют особой аналитики, ввиду их матрично-знаковой значимости разворачивавшихся вслед за ними процессов деградации русского народа.

Образ директора культурного центра – дома культуры – С.С. Огурцова, в исполнении популярного кинокомика Игоря Ильинского, по замыслу молодого, но концептуально властного киномага Рязанова должен был символизировать личность И.В. Сталина, которому гротексным путём были приписаны отрицательные, общественно осуждаемые качества: тупость, бюрократизм, самодовольство, чванство и тиранические наклонности. В роли победителей «тирана» выступали молодые «технические специалисты» от культуры – худрук, радиотехник и иллюзионист (т.е. режиссёр-постановщик масонского сценария, робототехник и эгрегориальный маг), действия которых по дискредитации Огурцова были представлены неким гражданским подвигом. Всё это было сдобрено сценами бездумно-беззаботного веселья и винопития, как общественно-одобряемого со стороны некоего загадочного представителя от обкома профсоюза (каменщиков?). Особым приёмом, применённым Рязановым для последующей энергетической накачки матрицы стал маскарад-переодевание всех персонажей кинопьесы в финальном сюжете, кроме самого директора Дома культуры – Огурцова, что должно было символизировать лишь одно: лицемерное (и неосуждаемое─ то есть не противоречащее общественной морали советского общества) следование линии Сталина «по необходимости», из страха репрессий, до момента его смерти, после чего маски будут сброшены и недобитые троцкисты вместе со своими молодыми последышами продолжат «бессмертное дело Троцкого» на разжигание пожара «мировой социалистической революции».

Само имя «Семён Семёнович Огурцов» – нечто простецкое, непрочное, растекающееся от давления – было прямой противоположностью имени Сталина – «Иосиф, сын дающего жизнь (то есть по-сути ─ «Сын Божий», твёрдый, непоколебимый»), что, по замыслу киномага, должно было заместить– «стереть» в эгрегориальной памяти «советского народа» образ непоколебимого защитника Правды Божией на Земле.

Образно-алгоритмическая совокупность этого кинодейства, содержащая недоступные для массового сознания толпы вторые и третьи лексические ряды, загружаемые в её коллективное подсознание обеспечивали при их «распаковывании» в сознании индивида поведенческую матрицу, направленную на бездумно-беззаботное отношение к жизни[5] вплоть до самоликвидации: пьянство, развал трудовой, исполнительской, государственной дисциплины, что создавало питательную социальную среду для экономико-политических экспериментов Хрущёва, рождавших чудовищные диспропорции в развитии народного хозяйства страны (в том числе и оборонного комплекса страны) и будущей дискредитации экономической системы «реального социализма». Эта общественная расхлябанность позволила расцвести буйным цветом различного рода культурным извращениям и сформировать особую социальную группу разрушителей русской культуры, получивших название «шестидесятников», формировавших своих искусством поколение безвольных, бес-хребетных подражателей западной культуры и откровенных разложенцев (показательным в этом смысле является дело «советского паренька» ─ валютчика Файбышевича  знаковое событие в жизни «советского общества», симолизировавшего энергетическую «накачанность» этой матрицы).

Такая сценарная направленность событий неминуемо должна была заменить «дурачка» Н. Хрущёва на более «прагматичных» (то есть более управляемых и предсказуемых Мировой закулисой) деятелей, выросших, однако, в эпоху противоборства патриотической культуры с интернацистской, и, в оглашениях, не принимавших атрибутов последней.

По указанным причинам, в первый период правления Л.И. Брежнева, наблюдался своеобразный ренессанс элементов сталинской культурной матрицы, выразившийся, главным образом, в ретиражировании ранее изданных произведений о ВОВ и активизации военной мемуаристики. Огромный вклад в оживление последней внёс русский военный историк С.С. Смирнов, вернувший, путём телевещания на всю страну, из небытия немногочисленные, но героические сюжеты первого, трагического периода Великой Отечественной Войны и образцы стойкости духа Русского Солдата. Подключившийся к этому процессу Константин Симонов, ранее травимый хрущёвскими подхалимами от культуры задал алгоритм такого ренессанса в литературе, театре и кино. Этот, во многом, ретроспективный характер реабилитации сталинской эпохи, был созвучен боевой юности политрука времён ВОВ Л. Брежнева и получил его полную поддержку, но лишь в части военных заслуг И. Сталина. Такого рода двусмысленность (раздвоенность) культурной политики генсека привела к возникновению особого жанра литературной и кинобаталистики ── киноэпопей, где главным действующими лицами стали солдаты и офицеры поля боя, которые, яко бы и выиграли (в умолчаниях сценаристов – одни) эту страшную войну, несмотря ни на что (этому же искушению поддался и С. Бондарчук, сместивший акценты произведения Л. Толстого в сторону западных экзистенциализма и психоанализа при экранизации «Войны и мира» в ущерб истинной русской народности, заложенной концепцией автора романа). Под видимой народностью в такого рода произведениях маскировалось трусливое молчание о массовом предательстве и неумении вести маневренную войну в первый период ВОВ и решающей роли Верховного Главнокомандующего И.В. Сталина в создании антигитлеровской коалиции и переломе в войне наступившем в 1943 г. Такого рода «стыдливые умолчания» официальной «партийной» культуры позволили киномагу Э.Рязанову вновь «вписать» концептуально безвластный идеологический отдел ЦК КПСС и заставить сыграть его «в свои ворота». Аккурат, в параллель военному ренессансу в советской культуре появляется военно-бл…кая, насквозь лживая поделка-комедия под громким названием «Гусарская баллада», призванная обнулить вероятностно-предопределённое обращение к военно-культурному потенциалу алгоритмов Отечественной Войны 1812 г. Извращённые образы и лживые алгоритмы действий гусар-партизан должны были, по замыслу авторов (Эльдара Рязанова и Эмиля Брагинского), поставить жирный крест на необходимости изучения деятельности принадлежащих к эгрегориальному ядру Русской цивилизации военоначальников, таких как Денис Давыдов, умело сочетавших современные ему средства и тактику ведения войны с алгоритмами народного сопротивления врагу, а попутно и обхохмить всю русскую военную науку, представив дело так, что все успехи русского оружия на поле боя возможны исключительно «по пьянке» ─ то есть случайно. Примечательно, что коллектив актёров в этой киноподелке, в концептуальной основе, был тем же, что и в «Карнавальной ночи»: роль М.И. Кутузова, согласившегося оставить бабу (в умолчаниях поощривший бл….тво) в армии играл московский актёр-еврей И. Ильинский (широко известный по кинематографии 20-х гг. как исполнитель ролей нэпманов-уродов), а роль адьютанта Александра I, принудившего, по сценарию, фельдмаршала Кутузова дать крест за храбрость взбалмошной дворянке Шурочке Азаровой[6], играл всё тот же «иллюзионист» из «Карнавальной ночи». Правда, изменился состав первых ролей: их исполняли молодые актёры-«шестидесятники», не вызывавшие, как Гурченко и Белов аллергию у идеологов ЦК, за то что «оживили» собственной игрой разнузданный сценарный шабаш прошлой киноленты. В этот же период дебютирует с виду симпатичная кинолента «Берегись автомобиля!», где целая серия афоризмов превращается в источник философии целого поколения внешне законопослушных советских нуворишей-паразитов «живущих по доверенности». Внедрением в первом лексическом ряду психотроцкистских алгоритмов поведения в сознание легко возбудимых (программируемых) подростков была отмечена экранизация «Республики ШКИД»[7]. В отражении матричного творчества Э. Рязанова в этот период разворачивает свою деятельность эгерегориально одержимый «шестидесятник» Л. Гайдай, создавший одну за другой ленты, откровенно охаивающие социальные достижения советского строя: «Самогонщики», «Пес Барбос и необычный кросс», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», буквально, тиражировавшие через первый лексический ряд носителей опущенного типа психики. Но истинным «шедевром» его разрушительного творчества стал сотворенный им фильм-матрица «Бриллиантовая рука», помимо воли режиссера задавший сложную систему алгоритмов, программирующих в среде нечеловечных типов психики развал СССР, в пределах возраста становления очередного поколения советских людей.

По мере угасания остатков интеллекта генсека Л. Брежнева[8] стали расти и аппетиты кинотеатральной масонской ложи Э. Рязанова: в самом начале 70-х гг. вышла, с художественной точки зрения, весьма «плоская» кинолента «Мы с вами где-то встречались», где был реанимирован изрядно подзатухший с 50-х гг. образ С.С. Огурцова с маститым к тому времени «народным артистом СССР» И.Ильинским в главной роли. Но этот фильм, благодаря почти непрерывному показу в прокате кинороманов «Освобождение», «Блокада», «Солдаты свободы», «А зори здесь тихие» и др. военно-патриотических кинолент, не возымел прежнего магического действия. И тогда в масонской мастерской Рязанова-Брагинского один за другим рождаются несравненно более талантливые подрывные проекты, упакованные как-бы в советскую обыденную рутину, настроенную, с одной стороны, на матриархальных, а с другой ─ на пьяных, бездумно-беззаботных алгоритмах Л.Гайдая: «Ирония судьбы, или с лёгким паром!» и «Служебный роман», разрушительное воздействие которых, направленное на формирование во втором (после «шестидесятников») поколении формирующегося толпо-элитарного «советского общества» агрессивно-я-центричных носителей демонического строя психики и по сей день трудно переоценить. В процессе реализации этих проектов Рязанов собирает «блестящий» коллектив будущих реализаторов Гарвардского проекта в «россионской» культуре: А. Белявского, Г. Буркова, Е. Мягкова, А. Фрейндлих, М. Ширвиндта, А. Пугачёву, польскую еврейку Б. Брыльску, Ю. Яковлева, которым устраивает невиданный доселе ежегодный «промоушн» в очередные новогодние праздники сразу по нескольким телеканалам.

Добивали остатки квази-сталинского ренессанса в культуре такие, вызывающие животный «гогот» киноленты Л. Гайдая как «Иван Васильевич меняет профессию» и «Спортлото-82» при всей своей сценарной непохожести облагораживавшие одни и те же криминальные алгоритмы подрывного, асоциального поведения, готовивших кадры будущих «кооператоров» и рэкетиров. Поколение солдат «афгана» выросшее в культурной матрице Рязанова-Гайдая, как и в 1939/41 гг. показало свою морально-психологическую несостоятельность в условиях маневренного полупартизанского «поля боя» и проиграло её нравственно более здоровым моджахедам, при этом ещё и привезя на Родину вместо ценного опыта ведения современной войны хроническую психофизическую усталость, озлобленность и алгоритмы организации криминального бизнеса (в том числе – наркобизнеса).

Со смертью участника «малоземельских» событий Л.Брежнева в советской культуре 80-х гг. безвозвратно утрачивается героико-эпическая тематика, уступившая место истинно застойным бес-цветным и бес-вкусным произведениям «журнальных» графоманов от литературы и кинематографа (доморощенных «фрейдистов»), копающихся в «окаменевшем дерьме» переживаний нравственно порочных носителей нечеловечных типов психики (великолепным образчиком такой злонамеренно срежиссированной ленты был «Гараж» самого Э.Рязанова). Но этот видимый застой стал лишь переходным процессом к принципиально новому витку матричного управления в культуре советского общества: под управлением технологов Гарвардского проекта, психо-троцкизм, выросший в культурной матрице Рязанова-Гайдая таким путём лишь «обесцвечивался» готовясь к смене окраса по матричной команде её очередного знака.

В логике матричного управления смена идеологической окраски психо-троцкизма вероятностно-предопределённо вело к полному демонтажу глубинных основ сталинской социальной системы человеческого бытия руками самих его участников, в итоге реализации которого должна была исчезнуть с карты мира и сама СССР[9]. И снова роль «стартующего» в очередном матричном повороте масонство возложило на «испытанного» диверсанта от культуры Э. Рязанова, который, на этот раз, теперь уже в процессе смены окраски запрограммированных им биороботов, взялся за извращение русской классики XIX. Так, в ноябре 1984 г. в прокат вышел «Жестокий романс», ставший, во многом, культурным знаком «уже начавшейся»[10] эпохи «перестройки». Образно-смысловые ряды и «правки» сюжетной линии пьесы А. Островского «Бесприданница» в этой очередной матрично-знаковой киноленте задавали алгоритмы циничного предательства идеалов прошлого в обмен на деньги и собственность, красиво «оправленные» в талантливо исполняемые романсы эпохи декаданса. Последнее было, практически, уже прямым предложением партийно-государственной элите СССР обменять власть на собственность, цинично «кинув», при этом, огромную страну, предварительно попользовавшись ею, так как это сделал Паратов-Михалков с Ларисой-Гузеевой, в троцкистско-совковом духе, чуждом русской «элитарной» культуре XIX в., на пароходе «Ласточка» (сюжетный поворот, которого в пьесе Островского не было, и не могло быть, но который надо было придумать ради завершения партии в отношении Руси-СССР на «Великой шахматной доске»[11]). В сочетании с прямым политическим воздействием на М. Горбачёва (правящая элита СССР  бесприданница Лариса) со стороны «Бнай Брит» и «Великого Востока» через М. Тэтчер (Огудалову), Ф. Миттерана (Вожеватова) и Г. Коля (Кнурова) это задало разрушительный сценарий перестроечного демонтажа, приведшего, в конце-концов, к установлению дотационно-зависимого, буржуазно-авторитарного режима Б.Ельцина, открыто заявившего о капитуляции России в «холодной» (информационной) войне и превращении её новорусской «элиты» в политических холопов Запада.

Однако, у бездарной команды Е.Гайдара «демократизация» пошла далеко не так гладко, как хотелось бы заправилам Мировой закулисы, и тогда в октябре 1993 г. ей пришлось использовать преданного ей киномага не по прямому назначению (фактически пожертвовать им во имя будущей «россионской» конституции): дико вращающий глазами и брызгающий слюной «деятель искусства»[12], в истинно фашистском духе, призвал к уничтожению всех сторонников ВС РСФСР (таковых было пол-России) ради торжества ельцинского оккупационного режима. Последнее «неожиданно» открыло глаза его бездумно-беззаботным поклонникам из поздне-совкового прошлого, и заставило дружно отвернуться от него, как от нарушившего «элитарный» этикет художника, который в их представлении должен был стоять «над схваткой». Такого рода полная дискредитация бывшего культурного «авторитета» вынудила его закулисных хозяев надолго «вывести» творца разрушительных киноматриц в тень (дав ему «в утешение» союз кинематографистов «россионии» со всем его имуществом и финансами) и заменить его на «эстрадных» магов, управляющим над которыми была назначена самая способная ученица Э.Рязанова  А.Пугачёва («отличившаяся» постановочным «великолепием» знаково-разрушительного «Новогоднего огонька» 1984/85 гг.). Под властью последней культурная жизнь «россионии» 90-х гг. деградировала окончательно, превратившись со временем в сплошные «рождественские вечера Аллы Пугачёвой», и римейки «артистов её театра», транслируемые по всем телеканалам. В результате, на телезрителей гибнущей России обрушился буквальный шквал видео- и звуковых рядов, алгоритмирующих агрессивно-матриархальное поведение обоих полов, доводящее до «опускания в противоестественность» носителей животного типа психики и ввергающих биороботов в одержимое состояние. Последнее предопределило «нарастающий ком» ошибочных алгоритмов в управлении обществом, «вылившимся» в позорную, закончившуюся капитуляцией и фактическим расчленением России 1-ю чеченскую войну[13].

В таком состоянии, на краю цивилизационной пропасти В. Путин и подхватил уже начавшую падать туда Россию.

Первые годы правления государя России В.Путина, пока Запад выяснял: «Who is the mr. Putin?», продолжала действовать прежняя, социально-высокочастотная «пугачёвская» матрица, легко вписываемая в вектор целей нового управления Русской цивилизации, что позволило ВВП[14] перегруппировать благонамеренно-патриотические силы в культуре, и, прежде всего  на телевидении, после чего началось медленное (низкочастотное) поглощение алгоритмов атлантического конгломерата объемлющими алгоритмами Русской цивилизации, выразившееся в постановке нового прочтения телесериалов «Мастер и Маргарита», «Сергей Есенин», «В круге первом». И лишь после вторых выборов ВВП Мировой закулисе стал виден катастрофический для неё вектор ошибки управления в отношении многорегионального блока «Россия». Осознание этого вызвало замешательство и истерию в масонских кругах, часть из которых «сорвалась», опустившись до 6 приоритета средств ведения межцивилизационной войны, вследствие чего имела место новая вспышка терроризма на Северном Кавказе в 2005/06 гг., подавленная, однако, железной рукой ВВП.

Решительный отпор кризисного управленца В.Путина на уровне трёх низших приоритетов обобщённых средств управления атлантической агрессии (заявление В.Путина о газовой монополии государства на добычу в Баренцевом море и Иванова о начале производства ракетно-ядерного оружия нового поколения) «переполнило чашу терпения» даже умеренных масонов «Великого Востока», которым замерещился в облике Путина «новый Сталин» после чего начался поиск кадров для реализации новой антисталинской, а по сути антипутинской культурной матрицы. Для этого из-за океана специально прислали «перестроечного» разрушителя русской культуры Василия Аксёнова, получившего от ОРТ заказ на сценарий «Московской саги», который «слепил» его из анекдотов и баек времён И.В. Сталина. Затем появилась проплаченная некими «спонсорами» экранизация романа приснопамятного троцкиста от литературы Б. Рыбакова «Дети Арбата», известного всей стране повестями-пособиями для юных троцкистов: «Кортик», «Бронзовая птица» и «Последнее лето детства», где И. Сталину, больше похожему на современного торговца мандаринами, была приписана крылатая троцкистская фраза: «Нет человека  нет проблемы». Однако, все эти произведения искусства времён Перестройки, основательно отставшие от реалий путинской эпохи, оказались вписанными в общий культурный фон художественного обращения к прошлому страны и объективно «работали» на благо Русской цивилизации, лишь усиливая интерес к проблемам сталинской эпохи. Ощущая последствия очередного просчёта в оценке вектора состояния русской цивилизации, Мировая закулиса вновь вытаскивает засыпанного нафталином, полностью обанкротившегося как деятеля культуры Э. Рязанова, буквально заставляя его реанимировать сюжет «Карнавально ночи», применительно к путинской России. В результате, в новогодние праздники 2006/07 гг. появляется очередная «Карнавальная ночь», призванная нанести ощутимый удар путинской политике преображения Русской цивилизации. Но история, как известно, повторяется лишь как фарс  негодная пьеса с дурными актёрами, даже если один из них и был когда-то всесильным киномагом. Соответственно, последнее никак не помешало возникновению и реализации проекта исторического телесериала «Сталин. Live.» на НТВ, с некоторых пор (благодаря газпромовским капиталам) ставшим рупором благонамеренного патриотизма. Сериал, приуроченный к датам рождения и смерти товарища Сталина, несмотря на позднее время трансляции, стал исподволь оживлять (энергетически подкачивать) сталинскую культурную матрицу, которая, слившись с путинской, многократно усилила последнюю и в первом лексическом ряду поставила исторически перезревший вопрос о концептуальной властности и определённости управления в Русской цивилизации.

Этот вопрос, поставленный и разрешённый теоретически, в среде пока немногочисленных, концептуально властных представителей русской культуры, нашёл своё выражение в КОБ, которая в исторически ближайшей перспективе должна реализоваться в объемлющем матричном управлении Русской цивилизации, осуществляемом концептуально-властными практиками-управленцами в отношении глобальной цивилизации планеты Земля. Пока этого не произошло у ГП есть надежда создать объемлющую матрицу разрушения Русской цивилизации руками масонов  практиков управления. Именно по этой причине во время февральско-пуримского праздника 2007 г. состоялся троцкистский шабаш (в котором приняли участие как «посвящённые»: В.Этуш, М.Ширвиндт, М. Державин, Э.Рязанов и др. мастера, так и не посвящённая, благонамеренно-идиотическая массовка, состоящая как из старых, так и из малых «лохов» от культуры) посвященный 70-летию Московского Дома Актёра, транслировавшийся 8 марта, в лучшее эфирное время, по телеканалу «Культура». Вышедший в заключение этого телемагического действа, в процессе которого «посвящённые» и «непосвящённые», «от мала до велика» присягали на верность революционным идеалам троцкизма, масонраввин М.Ширвиндт вместе с директором МДА (вероятно, мастером актёрской МЛ) заявил на всю страну: «Курс прежний!». Комментарии, как говорится, излишни…

Липецкая аналитическая группа сторонников КОБ, февральмарт 2007 г.